“Érase, coordinadores de postproducción: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ Y MANUEL ZAPARDIEL”

Minibios

MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ

Se desempeña como coordinador Vfx desde 2003 y como supervisor de postproducción desde 2008 hasta la fecha en Cine y Series para tv/plataformas en Morena films, Globomedia, Vaca Films y Deluxe.

MANUEL ZAPARDIEL

Tras ser montador durante más de 15 años, en los últimos años ha trabajado más centrado en la ficción, donde empezó a compaginar labores de montador con las de coordinador de postproducción.  En el último año, en Vancouver Media, es Coordinador de Postproducción junto a Miguel Ángel para La Casa de Papel, Sky Rojo, El Fenómeno…

AMAE ¿Cómo habéis llegado a trabajar en estos roles de director postproducción y coordinación de postproducción en la “Casa de Papel”?

Miguel Ángel (MAG): Yo empecé haciendo coordinación y supervisión desde el principio; Comencé a hacerlo en Telson, luego en una empresa que montamos que se dedicaba a flujos de trabajo y efectos digitales, y de ahí di el salto a supervisor de postpro estando en Morena Films, llevando también el tema financiero; de manera que empecé casi directamente como coordinador.

No he pasado por la fase de montaje, por ejemplo. La conozco bien porque he trabajado estrechamente con cada una de las unidades de la producción, he hecho series y, sobre todo, películas.

Manuel Zapardiel (MZ): Yo soy montador desde hace 17 años, y creo que en este rol de coordinador empecé hace unos 3 años en la serie de “Mónica-chef” (Disney Italia), se rodó en España pero toda la postpo la hicimos en Italia, donde fui a dirigir el montaje, pero los primeros meses además tuve que coordinar toda la postproducción por la peculiaridad del proyecto.  Y después de eso, también en la serie “La sala” (HBO-Forta) que al no ser un proyecto demasiado grande pude compaginar  las labores de coordinador con las de montaje.

AMAE ¿Por qué es importante para vosotros la figura de coordinación de postproducción?

(MAG): Más bien es vital. Es como el punto de unión de todo, no sólo de la postproducción de la serie sino de toda su elaboración porque ya en preproducción tienes que hacer un planteamiento de cómo se tiene que trabajar.

(MZ): Eso es, eres el punto de unión de todas las fases y todos los departamentos implicados en la postproducción.

(MAG): El sector ha evolucionado y se trata de una figura que ha ido creciendo mucho durante los últimos años. Antes, cuando se estaba rodando, el editor de una película o una serie iba un poco más o menos por su cuenta y riesgo. Era supervisado por un director de producción y una vez que tenía que empezar la postpro, este director de producción asumía el rol de coordinador de postproducción, y se encargaba de acabarla. Esto denotaba un poco de falta de interés, entre comillas, a toda esa parte. Craso error.

Como dice Manu, es innegable que se necesitaba una persona que pudiera coordinar y enlazar los diversos puntos de cada una de las unidades de producción, es vital. Ahora, durante la preproducción y el rodaje, la postpro ha ido comiendo terreno ya que muchas veces se tiene que contar con los coordinadores de postpro para consultar qué puede funcionar o qué no, sobre todo a nivel técnico, para estar seguros de que luego se podrá llevarlo a cabo.

(MZ): Yo también creo que, aparte de coordinador, eres también un poco el traductor. Eres el que actúa como enlace entre el cliente, Netflix en este caso, y la producción. Las plataformas tienen unas especificaciones muy detalladas, con una serie de requisitos que además están en constante actualización. Y esto a cualquier persona que no esté muy familiarizada con los procesos le pueden resultar algo complicados de entender al 100%. Tu labor es asegurarte que todo lo que se va a requerir en el proyecto, esté claro desde un principio.

AMAE ¿Crees que la figura de coordinador de postproducción debe emerger del montaje?

(MAG): No lo sé, yo no vengo del montaje, he tocado más los efectos, el sonido, o el color… Obviamente, en la mayoría de los casos los coordinadores vienen de montaje porque hay determinados requisitos que, la mayoría de las veces, la propia dirección de producción ejecutiva le encargaba a montaje porque ellos son los que tienen más relación con la gente de sonido, con el músico o con la gente de color…

Pero creo que hay muchos campos que un montador no conoce, sobre todo en aspectos legales como el tema de derechos, o algo que nosotros hemos sufrido en cualquiera de las series que hemos hecho: dailies, dcps para cines grandes, formatos…

No sirve solo la relación que pueden llegar a tener muchas veces con los músicos, hay que saber sobre la compra de la música, de los derechos originales de cada una de las músicas, de los subtítulos, saber sobre los nativos de cámara y su conformado al material en alta…

Una de las cosas por las que me decidí a escoger a Manu para trabajar con él, independientemente de por lo bien que me cae, es porque venía de la edición. Había algunos palos que no había tocado pero sabía que viniendo de edición iba a estar mucho más familiarizado con muchísimos procesos que alguien que no lo hubiera hecho. Entonces es cierto que muchas veces se acude a la figura del montador por esto, pero creo que llega hasta un límite.

(MZ): Estoy bastante de acuerdo. Fíjate que yo, viniendo del mundo del montaje, sí que podría decir que es muy importante venir de ahí para ser coordinador de postpro, pero en realidad no creo que sea algo vital. Por supuesto es una ventaja, una gran ventaja: A la hora de poder diseñar un calendario de postproducción manejando bien los tiempos del montaje y sus fases, o al conocer a fondo las características de los diferentes NLE, las ventajas e inconvenientes de cada uno, pudiendo así diseñar el mejor workflow según las peculiaridades de cada proyecto… Y otras muchas cosas, pero todas relacionadas únicamente con el montaje. Un coordinador que proviene del montaje se asegura que en ese departamento se va a dejar muy pocos flancos abiertos. Pero la postproducción no es solo edición, es también el sonido, es el color, son los vfx… Y un Coordinador que provenga de cualquiera de estas otras partes de la postproducción también tiene grandes ventajas. Pero no me resulta imprescindible provenir de ninguna de ellas.

Yo personalmente que soy bastante nuevo en la coordinación, obviamente aun siento que me falta muchísimo para tener los conocimientos de Miguel Ángel, sobre todo en cuanto a VFX, o color grading, temas legales, financieros… Por ejemplo, al hacer el pase del estreno de La casa de Papel en el cine, aluciné con todo ese mundo y mi total desconocimiento del funcionamiento real de la proyección de un DCP, de las KDM, las calibraciones en la sala… Y todo eso me atrae una barbaridad, pero son cosas que como montador no necesitaba saber.

AMAE ¿Es muy diferente un coordinador de postpro según el género o producto (documental/ ficción/ tv/ publi…)?

(MAG): Yo no he visto mucha diferencia entre hacer publi u otros; obviamente, cada uno tiene su particularidad aunque creo que es más fácil, por ejemplo, coordinar publi o series, que documental. Creo que es una de las cosas más complicadas, sobre todo por la multitud de formatos y fuentes que te pueden llegar al tener que tratar con imagen de archivo y demás. Un coordinador de series puede hacerlo sin problema pero para mí el documental es uno de los géneros más complicados que hay.

(MZ): Sí, yo creo que es justo eso. Al final todas las fases son las mismas. Es solo que según el género algunas fases son más laboriosas que otras. A mi personalmente la coordinación de documental, me ha resultado más tedioso por toda la gestión del material de archivo… que ocupa gran parte de tu tiempo.

AMAE ¿Pensáis que de un tiempo a esta parte esta figura de coordinador de postpro se está teniendo en más consideración?

(MAG): Lo que pasa es que el mundo digital ha llevado en cierta manera a que haya un postproductor que coordine todo eso. Se ha pasado de un sistema analógico a uno digital que no tienen absolutamente nada que ver. Se empieza a digitalizar todo, ya no solo las cámaras, sino también el sonido, el software, todo. En el 2002 entra el HD, en el 2007-08 empieza a entrar el tema 4k, las primeras cámaras de REDone, etc.  y todos los procesos se tienen que hacer con un conocimiento muchísimo mayor. Eso también conlleva la necesidad de que haya una figura detrás que coordine todo. Si te vas seis meses del mercado, a mí me ha pasado, cuando vuelves piensas “¡ah! ¿pero que hay otro sistema de color?”… Todo evoluciona muy rápido.

Y también por VFX (visual FX), que a lo mejor antes no había tanto, pero ahora prácticamente todos los días de rodaje hay algún croma o efecto en la orden de rodaje.

(MZ): Y luego que, por suerte, han llegado las plataformas de streaming con todas sus especificaciones, requerimientos, métodos de trabajo… Pero sobre todo, con la difusión internacional de la series. Lo que hace inevitable que la coordinación ahora tenga mucho más peso.

Al principio puede resultar abrumador todo este “nuevo” workflow de las plataformas, con tantas reuniones y con tanta gente implicada en cada proceso… Pero rápido ves que es la mejor forma de tomar consciencia de la dimensión real del proyecto. Ahora las series se doblan y subtitulan en muchos idiomas, se ven en todo el mundo. Y por esto cualquier cambio en el calendario o cualquier mínimo cambio en el Locked, ahora afecta a tantísima gente, que necesitas que esto ocurra lo mínimo posible o que, de ocurrir, tengas suficiente margen de maniobra para poder hacerlo.

AMAE ¿Creéis que las propias plataformas piden la figura del coordinador?

(MAG): Las plataformas piden esta figura pero ya no sólo ellas, hay cadenas de televisión como Antena 3 o Tele 5 que han pedido esta figura también en películas, en las que yo estaba.

AMAE ¿Qué es lo que más os gusta de coordinar?

(MZ): Personalmente, viniendo del montaje, lo que más disfruto de la coordinación es que estás más implicado con todo el proceso completo. Desde la preproducción y el rodaje hasta el masterizado final. En la preproducción por ejemplo, las lecturas de guión me atraen mucho: ver como se da forma al capítulo desde la visión del director del guión y lo que aporta cada departamento (fotografía, arte, vestuario…) tiene mucho encanto. O también todo el mundo de VFX ya desde rodaje es muy muy atractiva.

(MAG): A mi lo que más me gusta es tocar todos los palos. Me encanta absolutamente todo, incluso cada vez más el aspecto financiero. Lo único que nos diferencia a Manu y a mí es el tema de las finanzas que lo llevo yo. Y el color es una parte que me fascina, la ciencia del color aplicada sobre todo a la matemática.

AMAE ¿Qué características personales creéis que tiene que tener un coordinador de postproducción?

(MAG): Yo creo que las de cualquier trabajo: que te guste lo que haces. Yo tengo claro que a mi me encanta lo que hago, me da igual las horas que tenga que echar y pondría la mano en el fuego que a Manu igual. Yo soy muy afortunado de hacer lo que hago, me gusta cada vez más. Nos podemos llevar berrinches, o cabreos enormes por cosas ajenas a nosotros, o algunas no, pero aún así diré que me encanta.

(MZ): Estoy de acuerdo. Te tiene que gustar mucho porque vas a echar más horas que un reloj, y si no es con voluntad, no durarías mucho haciéndolo. También te tiene que atraer trabajar con mucha gente, y en continuo cambio, cada proyecto va cambiando los proveedores, o el equipo…, o tú mismo vas rotando de productora y conoces gente nueva.  Y creo también hace falta cierto don de gentes y mucha paciencia ante los marrones…

(MAG): Completamente de acuerdo, porque tienes un contacto muy directo con el cliente, pero de igual manera con todos los proveedores, con los directores, con la producción ejecutiva, etc.

AMAE ¿En qué proceso de producción empezáis el pre o después del rodaje, que sería el caso?

(MZ): Desde el principio, con el primer guión, empiezas con el diseño de workflow. Y luego desde la lectura de guión, por las necesidades de rodaje que afecten a postproducción.

AMAE Sabemos que el peso de la postpro recae en vuestra figura y que controlais los tiempos… ¿y con la producción, trabajas muy en coordinación con producción? ¿tenéis control del presupuesto?

(MAG): Absolutamente. Desde que se termina de rodar toda la parte, digamos, financiera.

AMAE ¿Cómo es vuestra relación con los directores/realizadores? ¿Cómo trabajáis con ellos?

(MAG): La colaboración es estrecha. Sí que es cierto que en la fase de montaje es en la que mantienes una relación más directa con ellos, sobre todo hasta los primeros aprobados por parte de producción ejecutiva y luego ya es una cosa mucho más dilatada.

Hay muchas veces que nosotros nos encargamos directamente de los planos de efectos ya que el tiempo es vital. Los supervisamos y ellos delegan sin ningún problema.

(MZ): Yo creo que además es tu trabajo coordinar y pelear por sus tiempos “libres” de rodaje, para traerlos a sala de montaje o de sonido en cuanto tengas oportunidad. O tener previsto todo para cuando ellos quieran pasar por montaje o sono a chequear algo concreto.

(MAG): Sí, por eso marcamos calendarios que son súper estrictos, que ellos tienen que seguir, y que están colocados en las salas de montaje, compartidos con ellos. Los conocen con muchísimo tiempo de antelación los tiempos y les involucramos mucho en eso.

Hay partes del proyecto que desconoce la producción ejecutiva, o los directores, o incluso los editores… O saben por ejemplo si eso se va a doblar después a 15 idiomas y cuándo empiezan a doblar para cada uno de esos idiomas. Los calendarios que nosotros hacemos están compartidos con otros países que toman como referencia nuestro calendario para ver cuándo pueden doblar ellos, entonces, cuando se cae una cosa, nuestro calendario está afectando a doblajes en Francia o en Brasil, o en Turquía…con lo que un cambio posterior altera todo.

AMAE ¿Cómo van cambiando vuestras tareas desde la pre hasta que se entrega el master? Fase preproducción:  ¿Cómo decidís el flujo de trabajo? ¿Qué cosas hay que tener en cuenta para su diseño?

(MAG): En la preproducción hay que tener en cuenta las cámaras con las que vas a rodar y los deliveries que tienes que entregar. Con eso haces un diseño de workflow. Uno general y luego en particular para cada una de las unidades de producción de nuestra serie.

AMAE ¿Cuántas unidades de rodaje soléis tener? ¿Decisiones de backup reseñables? ¿Decisiones en rodaje?

(MZ): Solemos hacer tres backups de imagen y sonido. En rodaje suele haber una o dos unidades, incluso algunas veces tres. Y dirección siempre consulta cualquier cosa de rodaje que atañe a postproducción, claro.

AMAE ¿La figura del DIT (digital imaging technician) depende de vosotros o depende más de la parte de producción del rodaje?

(MAG): En nuestro caso, a día de hoy, no depende de nosotros y a mí me gustaría que dependiera en cierta manera; Aunque el tema del backup y de los transportes de materiales si depende directamente de nosotros.

Yo tengo un concepto del DIT que no es del todo el que estamos utilizando ahora mismo, para mí el DIT sería la persona que está con el director de fotografía en el set viendo las posibles correcciones de color y haciéndolas. Luego habría un data wrangler (data cleaning and transformation), que para mí es el cargo que almacena los datos, los chequea y transcodifica los materiales para luego poder hacer backup.

En este momento se confunde mucho o se fusionan en muchísimos aspectos estas tareas y creo que se ha desvirtuado mucho la figura del DIT por un tema de costes.

AMAE  Fase montaje: sabemos que los softwares NLE son diferentes y se establece con cuál trabajar en la fase de preproducción junto a la decisión de cámaras, pruebas… ¿Soléis trabajar con un mismo software? ¿Quién lo decide y por qué? ¿Cómo afecta vuestro rol en las decisiones de montaje?

(MAG): Sí, sí se tiene decisión en ello, pero al fin y al cabo será con el que el editor se encuentre más cómodo. Son los editores los que te van a marcar ese proceso. Luego, si hay algo en particular que te pueda ayudar a trabajar más con un software no tan manido como Avid, bueno, pues bienvenido sea. Yo por lo menos nunca he impuesto a ningún editor cómo tiene que trabajar.

(MZ): No es que se nos haya impuesto un NLE concreto, en LCDP (La casa de papel) tampoco se ha cuestionado. Los montadores que iniciaron este proyecto preferían todos Avid y así ha sido. Pero también creo que era el sistema idóneo, sobre todo porque hemos llegado a tener 7 salas simultáneas (6 montadores, más ayudante y digitalizador) que además tienen un sistema de trabajo con muchísima comunicación entre ellos, comparten los capítulos o incluso secuencias que puede haber empezado uno, y si algo no le convence o se atasca en un punto, se lo pasa a otro para verlo desde otro punto de vista, y todos ven todo lo de los demás, y opinan… Y para todo esto Avid es ideal.

Sin embargo, como montador conozco a fondo también FCPX o Premiere… He trabajado con ellos profesionalmente y sé muchos de los pros y contras de cada uno. En la serie anterior por ejemplo, peleé por usar Final Cut X, porque sabía que nos iba a resolver muchas complicaciones que nos imponían las peculiaridades de ese proyecto. Y creo que fue un acierto.

Yo no creo que exista un sistema de NLE mejor que los demás, pero sí estoy convencido de que según sea el proyecto, elegir el software idóneo puede marcar una diferencia notable.

AMAE ¿Hay algún tema reseñable, similar a los controles de calidad, o algo muy novedoso que no hubierais visto nunca?

(MAG): Yo venía de una empresa de servicios donde era coordinador de postpro y allí todos los controles de calidad y análisis pasaban un poco por mi mano. Da igual que fueran Amazon, HBO o Netflix. No recuerdo algo que haya sido completamente nuevo y que no nos hubieran pedido antes, porque en la tercera temporada de LCDP ya hemos dado el salto a HDR (high dynamic range) pero yo ya lo había llevado en “El hombre que mató a Don Quijote” estando en el Deluxe. Es algo que complica el rodaje y hay que contar con ello desde antes de rodar. En el HDR conviven las altas luces con las bajas y con medias, cuando antes en un SDR no podías meter altas luces con zonas oscuras y que se distinguieran a la vez. Ahora sí lo puedes distinguir y eso afecta a la manera de rodar. Hay que ser muy precavido y utilizar monitores específicos para  ver cómo expones correctamente porque por ejemplo, ahora vas a saber lo que hay detrás de una ventana y puede que se vea una grúa que antes no se veía.

(MZ): A mí sí me ha resultado nuevo todo el mundo HDR. Hasta donde yo sabía, cada subida de calidad en la imágen (1080, 4k, 8k…) viene por unas mejoras de las cámaras, pero cuando vi que el HDR se puede sacar de un material ya grabado, con una lectura más profunda de la enorme información que ya registra la cámara, me quedé muy sorprendido.

También ha sido algo novedoso en el sonido de la cuarta temporada que el estereo que hemos usado no es el standard, sino una versión llamada Ambídeo, sacada a partir del 5.1 y que viene a ser un stereo mejorado imitando a un surround. Es una especie de stereo envolvente apreciable sobre todo en portátiles o dispositivos con auriculares.

AMAE ¿Cómo es de diferente trabajar en una plataforma internacional o para una televisión convencional en España?

(MAG): Ha cambiado todo, digamos que es el día y la noche. Ha habido que adaptarse a una nueva forma de trabajo que antes no existía. De hecho, con los proveedores que no han pasado por fases con Netflix, Amazon o cualquier otro, se nota. Han estado muy acostumbrados a trabajar con canales de televisión, y ahora tienen un problema a la hora de la entrega de materiales.

Estas plataformas tienen un nivel de internacionalización muy grande y a las cadenas les servía que les dieras  el master en un solo formato, con los fondos, con los planos limpios, y ya… Pero esto ahora, para las difusiones internacionales, a cambiado completamente.

AMAE ¿Y creéis que las teles convencionales están empezando a ponerse las pilas con las exigencias y requerimientos?

(MZ): En “El embarcadero” que era para Movistar, me llamó mucho la atención los altos requerimientos de los deliveries que les hemos hecho de audio por ejemplo, que estaban incluso por encima de lo que cubría su servicio de streaming. Pero lo lógico es esto cubrirte para las próximas mejoras en tu plataforma. O directamente para otros tipos de difusión en otros países.

(MAG): Creo que no han evolucionado mucho y es un problema por la sencilla razón de que luego hay un canal de streaming que lo va a comprar, y eso si te va a condicionar. Tienen que mirar un poquito más antes de rodar y los deliveries, más allá de la típica imagen limpia.

AMAE ¿Algo más que queráis comentar?

(MAG): Bueno, añadir que a mí me gustaría ahondar mucho más en algunos procesos. Creo que es bueno que un buen coordinador /supervisor de postproducción pueda estar en más departamentos. Por ejemplo, hay algo que me ha sorprendido trabajando en paralelo con producción y dirección a través del programa Fuzzlecheck: podemos ver a diario todas las previsiones y órdenes de rodaje, cuándo se van a rodar las cosas, las necesidades técnicas que hay para ese día, y esto es muy bueno para poder anticiparse y explicar bien a todos lo que puede surgir.

(MZ): Sí, el concepto de Fuzzelcheck está muy bien, se anima a todos los departamentos a completar sus necesidades. Nosotros podemos chequear o modificar  lo que nos atañe de rodaje (VFX) Y también está genial en montaje a modo de consulta mucho más detallada y actualizada continuamente sobre las fechas de lo que queda por recibir.  “Oye, ¿cuándo crees que se va a terminar de rodar este bloque, o este, capítulo? ¿Hay retakes?…” y lo ves en Fuzzlecheck. Su uso conlleva una conexión mucho mayor entre todas las fases y departamentos.