CRÓNICAS DE MONTAJE: NEUS BALLÚS Y ARIADNA RIBAS

PREMIO GAUDÍ AL MEJOR MONTAJE 2022

Neus Ballús es directora y guionista, licenciada en Comunicación Audiovisual  y Máster en Documental de Creación por la Universidad Pompeu Fabra. Desde sus primeras películas ha centrado su práctica en la hibridación de géneros. Sus cortometrajes, “Immersió” y “L’avi de la càmera”, fueron muy bien recibidos en el circuito internacional de festivales, así como sus largometrajes “La Plaga” (2013) o “El viaje de Marta” (2019). En 2021 estrenó “Seis Días Corrientes” que ganó los cinco principales Premios Gaudí, entre otros. Además imparte regularmente seminarios en universidades, escuelas de cine e instituciones culturales (Harvard, ESCAC …) y es fundadora de la productora cinematográfica El Kinògraf.

Ariadna Ribas se graduó en la Escuela de Cine y Audiovisuales de Catalunya (ESCAC) en la especialidad de montaje. Actualmente trabaja como montadora  de ficción, documental y otros formatos más vinculados a la experimentación. Forma parte del equipo de montaje de Albert Serra desde 2012 y con la película “La mort de Lluís XIV” (2016), estrenada en el Festival de Cannes, obtuvo una nominación al mejor montaje en los Premios Gaudí, entre otras. En el campo del documental, entre sus últimos proyectos, se encuentran Del otro lado (2021) de Iván Guarnizo y en el de la ficción podemos destacar  Júlia Ist (2017), ópera prima de Elena Martín, además de la película que nos ocupa, Sis dies Corrents (2021) de Neus Ballús. Ha trabajado también como docente y dese 2008 forma parte del colectivo Dostopos junto a Ana Pfaff.

“Seis días corrientes” es una comedia basada en historias y personajes reales que cuenta la historia de dos trabajadores de toda la vida de una empresa de fontanería, Valero y Pep. Cuando Pep se va a jubilar Valero tiene que aceptar a prueba al sustituto de su compañero: el marroquí Moha. La película narra estos seis días en los que Moha está a prueba y, en una estructura más o menos de capítulos diarios, vamos conociendo varias historias en casas de clientes, a la vez que vamos viendo si Valero es capaz o no de aceptara Moha y si Moha encaja en este trabajo.  

NEUS BALLÚS: En el equipo de montaje éramos tres personas, teníamos un primer ayudante y nosotras dos.  Estaba previsto que la fase de montaje más larga fuera justo después de rodar, pero aparte, teníamos una semana de retakes o la posibilidad de rodar más escenas, porque cuando rodamos con los actores en situaciones más o menos improvisadas, por mi experiencia sabíamos que es necesario tener estas fechas de rodaje después, con lo cual hicimos primero todo el grueso del montaje, filmamos estas últimas escenas y luego cerramos el montaje. 

Yo empecé a montar y acudí a Ari cuando tenía ya un premontaje de la película, donde veíamos que había cosas que no funcionaban y otras que había que defender para acabar de depurar el estilo. Empezamos a trabajar juntas, y nos íbamos pasando escenas en dos salas contiguas y era muy chulo. Era como una especie de correspondencias, como dice Ari. Enseguida vino la pandemia y tuvimos que seguir con ese sistema, ya que por suerte la presencialidad no era tan vital, aunque fuera importante, y seguimos trabajando a distancia. Éramos dos salas de montaje con dos cerebros pensando a la vez, donde una proponía cosas y la otra miraba y contraproponía… Cuando Ari entró, me interesaba mucho aprovechar esta perspectiva diferente que ella aportaba de quien no está acostumbrada al material, al tipo de acting, al humor… Ella fue la primera espectadora, y me comentaba si un personaje no se lo creía así o lo que le hacía reír y lo que no. Me empezó a proponer cambios en algunos fragmentos y por ahí seguimos. 

Era un tipo de rodaje muy peculiar porque rodábamos cronológicamente una semana sí y una no, porque eran fontaneros reales que tenían que acudir a su trabajo. Esto me iba muy bien porque aunque no me daba tiempo a montar sí me lo daba para visionar lo que es muy útil a nivel de dirección porque te permite reamoldarte en la siguiente jornada de rodaje. Me di cuenta también de que tener la perspectiva de montador en el rodaje es un poco excepcional, porque recuerdo al equipo técnico que me miraba como diciendo ¿qué vas a hacer con esto? porque había material muy, muy irregular. Había momentos muy brillantes y momentos muy malos, realmente nefastos. Sin embargo, yo estaba tranquila porque al estar acostumbrada a montar te das cuenta de cuándo sucede algo que será interesante y también de que todo lo que no estaba funcionando tanto también tiene que ocurrir para que surja el momento que nos interesa al final. 

ARIADNA RIBAS: Cuando me llamó Neus, me dijo que ya estaba planteado que entrara alguien antes de la segunda parte del rodaje. También para trabajar todo el tema del final porque había problemas con el cierre de la peli y el tema de la voz en off de Moha que estaba muy en experimentación aún. Había una serie de ideas que tenía súper claras, lo que se agradece mucho. Sería como un mes y medio, dos meses. 

Nos comunicamos a través de los propios montajes más que pararnos a hablar directamente. Era mucho más directo, yo proponía algo para una escena y ella la seguía trabajando por su cuenta, luego nos la enseñábamos o se la enviaba, la miraba, la replanteaba, me lo volvía a mandar… Era algo muy dinámico y eso me gustó porque no siempre suele pasar.

NEÚS BALLÚS: El proceso en sí fue muy largo y momentos de reposo y de reflexión hubo muchos con lo cual en total igual fueron nueve meses de montaje entre que paras y sigues. Hubo un momento antes de los retakes en el que, aunque no estaba terminada, tuve la sensación de que teníamos el tono de la película, ese tono intermedio en el que no pasarnos con el humor y la ligereza y no hacer una cosa banal. Habíamos conseguido ese equilibrio entre lo ligero y lo profundo, entre lo más documental o auténtico y la historia construida que te lleva a alguna parte. Este encaje entre los cuatro ejes fue complicado. Yo tengo la sensación de que el día que lo encontramos vimos que la película estaba ahí. Después se trataba de mejorarla, construirla, pero la idea central estaba. 

El otro momento de reflexión fue el incorporar la voz en off de Moha. Aunque ya estaba de entrada la idea, con los guionistas que estábamos trabajando en la última fase de montaje juntas otra vez, no acabamos de encontrar ni el contenido ni el lenguaje adecuado para hacer esta voz. Y ahí sí que paramos un momento. Tuvimos una conversación por videollamada a partir de la cual saqué el tono de Moha y el tipo de lenguaje, y se trató de volver otra vez al tono documental en lugar de intentar reconstruirlo tanto nosotras, que él fuera el coautor de esos temas que nos preocupan a los dos ya que Moha no deja de ser un poco mi alter ego.

Yo estoy bastante acostumbrada a dirigir y montar. No puedo estar al lado de alguien e ir viendo lo que me propone, tiene algo que ver con lo que decíamos de cómo nos comunicábamos con Ari. Yo para montar no necesito pasar por el lenguaje. Hay algo muy intuitivo y muy práctico, de usar las imágenes según las ves y de no necesitar explicar porqué lo quieres. Por eso la experiencia con montadores me parecía muy larga, porque tienes que explicar mucho. Veo que tengo mentalidad de montadora, lo que me hace falta es alguien con otra perspectiva y que podamos ir hablando a través de este lenguaje. También soy muy práctica y me interesa optimizar el tiempo, por eso me gusta estar con dos salas a la vez trabajando, ya que es un proceso muy largo. Evidentemente, también se agradece mucho no trabajar todo el rato en solitario, porque la dirección ya es en sí misma bastante solitaria, como la escritura, y hacer el montaje acompañada es mucho más placentero. Llegas más lejos porque pruebas caminos que tú no habrías probado.  

Pero esto no quiere decir que yo dé el material y no vuelva a aparecer, no lo haría con nadie porque para mí eso es despreocupación. Finalmente, es tu bebé y quien sabe qué forma tiene que tener, en principio, eres tú. A mi me gusta estar mucho en todo el proceso, al final es una película muy artesanal, en el sentido de que está pasando por mis manos todo el rato.

Neus Ballús y Ariadna Ribas

ARIADNA RIBAS: Este tipo de proyectos, y en general en los que yo trabajo, requieren mucho del montaje. Entonces como dice Neus, dejar tu película ahí sería como una codirección. A mí me gusta que el director esté presente, disfruto mucho más, en plan egoísta, además, ya no pensando en la película, sino pensando en el goce del proceso. Me gusta tener esa relación creativa con el director día a día, poder hablar encontrando puntos en común es mucho más divertido que que te dejen montar a ti sola, por eso contrariamente a lo que pueda parecer, yo creo que es mucho más interesante tener al director al lado y poder ir montando a la par. Aparte, yo creo que se aprende muchísimo más de montaje siendo montador con un director al lado, creo que es una labor muy de diálogo y retroalimentación.

NEUS BALLÚS: Aprendimos juntas cuál era la película. Cuando no tienes referentes muy claros o no hay una película igual, es más agradecido hacerlo con otra persona ya que hacemos descubrimientos juntas, es un proceso de investigación realmente. Es muy interesante que, en este proceso final del proyecto en el que todo parece ya casi decidido, no lo está realmente y justamente el punto de vista de alguien, lo puede hacer cambiar.

Yo tenía ganas de hacer una película sobre fontaneros porque mi padre es fontanero y siempre me había fascinado esta profesión, pero cuando empecé a investigar, me di cuenta de que había muchos conflictos entre ellos y que este universo de trabajo me llevaba a un drama social. Siempre estaba en lo mismo, voy a hacer otra película, pero de los fontaneros catalanes, con una estructura más o menos clásica de alguien que tiene un problema, el antagonista, el jefe, problemas económicos… Lo pensaba y me daba pereza el tono, sobre todo, porque venía de dos películas muy densas a nivel de contenido y tenía ganas de hacer algo que fuera más ligero o ver si podíamos hacerlo más desde el divertimento. Entonces vi esto, cada día están en un mundo y se encuentran en una trama diferente con personajes diferentes. Cuando vi esta posible estructura, como si fuera un capítulo de autocontenido, me di cuenta de que la idea de la película estaba ahí, el núcleo. Finalmente, con una película que de género ya es extraña, este híbrido documental ficción, pensaba hasta qué punto podemos hacer películas gratificantes para el espectador, pero con material real y con un lenguaje que no es para nada el típico comercial. La idea de que, en cada nuevo capítulo, cada 15 minutos, te encuentres personajes distintos, una casa distinta, un nuevo conflicto, un tono diferente para el espectador, es un regalo, cada vez pasan cosas nuevas. Por eso, nos inventamos este esquema que tiene mucho que ver con su trabajo real también. Esto nos obligaba a hacer una trama de arriba abajo que fuera simple y hacerla evolucionar de forma muy clara. Aquí vino la idea de Valero y Moha que está basada, al igual que todas las tramas, en temas que surgieron en los dos años previos de improvisaciones con ellos. Nos proponían y les proponíamos cosas.

Todo está basado en ellos y lo que les ocurría. Valero estuvo realmente a dieta durante años y quisimos incorporarlo para que nos funcionara en la trama principal. Me puse a investigar el mundo de los fontaneros y lo que hice fue mantener un acuerdo con el gremio de instaladores de Barcelona, que tienen una escuela de fontanería por donde pasan muchos de ellos para hacer cursos de reciclaje porque las normativas van cambiando. Decidí ir a las clases, un poco, de encubierto. Allí vi a más de mil personas durante varios meses y a los que más me gustaron los invité a un encuentro filmado, pero iba buscando, a la vez, personajes e historias. Ahí es donde seleccioné a Pep, a Moha y a Valero. Empezamos a hacer improvisaciones y juegos a lo largo de dos años. Estuvimos jugando a que uno es el jefe, después el otro, cómo son los clientes, prejuicios cruzados, e invitamos después a gente a las improvisaciones para ver qué surgía. A mitad del proceso incorporé a un coach, que les hacía llegar más lejos y a la vez, iba escribiendo un guion con estas seis historias. En el momento en que empezamos a rodar, ya sabían que iban a hacer una película pero yo no sabía qué iban a hacer ni qué iba a ocurrir, esto era totalmente sorpresa. Aunque hicimos un teaser antes y sabían de qué iba a tratar la película no sabían cómo terminaría, ni cómo iba a ser en detalle porque yo defendí, y ellos estaban de acuerdo, que iban a ser mucho más espontáneos si no tenían esta información. 

ARIADNA RIBAS: Respecto al montaje, es un poco lo que ha dicho Neus antes. Me cuesta mucho estar montando y pensando a la vez desde un punto estructurado, técnico o consciente, tipo: estoy haciendo esto porque este corte va a funcionar aquí. Es mucho más la sensación, la primera impresión, también es algo más intuitivo, luego lo puedes racionalizar. Para mí lo más nuevo o diferente a lo que solía hacer fue el hecho de que tuviera ese tono más humorístico, pero a la vez, muy humano. Algo costumbrista, donde hay humor que viene del propio personaje y de su manera de ser, también de las situaciones externas, pero gran parte viene de cómo es él. A nivel de corte me cuesta un poco definirlo. La prioridad se la doy al tono, al encontrar momentos que sean creíbles pero que también tengan algo especial, que no sea pura cotidianeidad observacional porque para mí no es eso, es otra cosa, otro tipo de tensión, otro tipo de vibración en las situaciones. 

Lo que Neus comenta en otra charla es la idea de cómo nos ayudó la elipsis. La película se estructura por días, por lo que el paso temporal nos ayudaba mucho a cambiar de una cosa a otra. La idea de días que van pasando muy estructurados, nos ayudaba mucho para poder dar estos saltos e incluso dentro de las propias escenas, también jugábamos esta idea de “elipsar”. Poder crear estos saltos que, a veces, ayudaban al humor en algunas situaciones que, por contraste, salía ese punto de risa. Ahora estoy pensando, por ejemplo, en la escena del psicólogo al final. (31.03) Hay una situación dentro de la consulta y, de repente, por corte, te vas fuera viendo desde las cámaras todo el caos de esa casa. Se potencia la idea del gag o el lado humorístico por el contraste, por la cuestión de ir a cortar directo a eso. También al haber diferentes personajes y situaciones, con el montaje hacemos esto de ir desplazándolos de un sitio a otro de alguna manera. Sin perder el punto de vista, pero sí mostrando las situaciones desde diferentes habitaciones y este paralelo también, creo que ayudaba mucho a apretar el humor. 

Ariadna Ribas

NEUS BALLÚS: La escena de la fotógrafa fue muy agradecida porque había un potencial cómico casi todo el rato, de hecho, el problema que teníamos con los días después es que bajaban demasiado pero también fue interesante ver cómo aprendes después a compensarlo. Para mí fue un reto, conseguimos el tono, llegamos a un punto humorístico muy elevado y, de repente, cómo volvemos a generar profundidad. Te planteas si la profundidad y el humor están totalmente reñidos porque tienes que ir oscilando todo el rato. Es difícil mantener una película hacia el humor todo el rato y no caer en lo banal, entonces tienes que volver y decíamos: el jueves y viernes vuelve al drama entre ellos. Tienes que asumir que cada fragmento es único y que no siempre va a poder ser todo como tenías previsto, que cada momento tiene su dinámica y es interesante que ninguno de ellos funcione igual. Yo creo que la elipsis y los montajes en paralelo para ver varios personajes en un lugar, han sido algo que ha aparecido todo el rato. Después a nivel de duraciones, cada escena, es muy irregular. Para mí ha sido interesante, justamente entender que es heterogénea y que puede ser imperfecta, también, que incluso, encontrando un pequeño sistema, una atmósfera, no va a ser perfecta, no es matemático.

ARIADNA RIBAS: Yo dejé el montaje cuando la película ya estaba más o menos cerrada, teníamos el final rodado, pero no cerré el montaje, lo hizo ella. Recuerdo que había una escena, la del showroom, la del día que ellos van a montar una cocina en un muestrario, fue complicadísima. Siempre en cada película hay una o dos escenas que son el hueso duro, no hay manera de solucionarlo. Fue una lucha, pero finalmente, cuando vi el corte final en Barcelona, dije ole. Neus lo había solucionado muy bien y lo que hizo fue sacar mucho, dejar lo imprescindible, lo que realmente se podía montar bien y con eso la escena ya funcionaba perfectamente. Es una sensación que tengo a menudo, no quiero pensar que depurar y cortar siempre es la solución, pero muchas veces ir a lo esencial es lo que te da la solución en las escenas más problemáticas. Me acuerdo mucho de ésta porque fue una lucha y pensaba, yo le propondría hacer esto, pero también me da un poco de miedo porque la sensación es que me estoy cargando la escena y quizás, la visión de Neus, no va por ahí. Son esas escenas que te plantean un montón de problemas, ya no solo a nivel de cómo solucionarla, sino de hasta qué punto respetas la visión del director o vas hacia otro lugar muy distinto. Sin embargo, la de la fotógrafa también la recuerdo mucho por todo lo contrario, fue disfrutable. 

NEUS BALLÚS: Antes de que entrara Ari, el montaje era como una ficción clásica: plano contraplano, plano general, todo el movimiento, cerramos los dramas, abrimos uno nuevo. Hubo una versión donde se veía todo, se veía a todo el mundo en el momento que hablaba porque lo rodé todo por si acaso, soy muy cobarde. Al principio lo monté así y después, de repente, vino la elipsis. También dejar el plano tan largo como sea posible mientras pasan cosas, en realidad, va a favor porque es lo que hace que tengas la sensación del documental. Como si no hubieras podido llegar a tiempo, no tienes la reacción del otro personaje entonces, el no tener y no poder ver a la perfección suma autenticidad a tu sensación de espontaneidad. Esto fue un encuentro, pero podía haber sido otra película. Por otro lado, había una versión totalmente distinta respecto al final que antes hemos comentado. Había otro final rodado que no funcionaba, era otra historia en una peluquería donde había una reparación y quedaba muy diluido como solución del conflicto final entre los dos protagonistas, pero era muy fuerte lo que ocurría, un punto histriónico. Teníamos esta idea de que las comedias tienen que ir siempre hacia arriba, nos comíamos este final más tierno e íntimo entre dos personajes que es donde hay cierto aprendizaje, tanto para ellos como para el público. El final actual se rodó en esos retakes, con el terror total de los productores pensando “no tenemos final, ahora esto no os gusta”, pero era evidente que la película lo expulsaba. La idea de vamos hacia más, más, más, no era para este tipo de película, había otro final, totalmente distinto. 

ARIADNA RIBAS: Es lo que decías tú, Neus, era un final que era más fiel al género, en cambio, en este final yo creo que el logro fue éste, que se quedaba con el concepto más humano y el poder resolverlo. Yo creo que fue un acierto, funciona mejor.

NEUS BALLÚS: En general, los directores son muy apegados al material, yo muy poco, se me da muy bien dejar ir. En el momento de montar, me parece todo muy malo, en realidad, lo eliminaría todo, tengo el problema contrario. Eso de estar enamorada de un plano no me ocurre o muy raramente. Me pasa más bien al revés, me cuesta encontrarle el valor real otra vez. No soy nada apegada a mi material, cuando monto, de hecho, me cuesta encontrarle el valor que tenía en el guión o en el rodaje.

NEUS BALLÚS Y ARIADNA RIBAS

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“Seis días corrientes”

PREMIO GAUDI AL MEJOR MONTAJE 2022

Directora: Neus Ballús . 2020. España.

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