Erase una vez un montador: ALEJANDRO CARRILLO PENOVI (SAE)

Presentamos a Alejandro Carrillo Penovi (SAE), un reconocido montador de Argentina, que ha trabajado en la película “LA ODISEA DE LOS GILES” del director Sebastián Borensztein que se presenta en la Sección official del Festival de San Sebastián.

Minibio

Nació en México y estudió en la Universidad del Cine (Buenos Aires). Desde 1998, empezó a editar comerciales.  A partir de El aura (Fabián Bielinsky, 2005) empieza a editar largometrajes, entre ellos La señal (Ricardo Darín, Martín Hodara), La Leyenda (Sebastián Pivotto), Igualita a mí (Diego Kaplan), Tequila (Sergio Sánchez Suárez), La chica del sur (José Luis García), Roa (Andi Baiz), El clan (Pablo Trapero), entre otros. Obtuvo dos nominaciones por Mejor Montaje para el Cóndor de Plata y una para el Premio Sur.

Erase una vez un montador: ALEJANDRO CARRILLO PENOVI (SAE)

¿Qué tipo de película vamos a ver?

La odisea de los giles podría definirse como perteneciente al género “película de atraco” (heist movie) pero al mismo tiempo comparte muchas características de otros géneros, como puede ser la comedia dramática y lo costumbrista. Es una película que homenajea a la resiliencia del espíritu de los argentinos ante las crisis sociales que cíclicamente nos asolan y nos despluman de tanto en tanto, crisis siempre promovidas y producidas por la acción de personas a las que podemos englobar en la categoría de garcas (vesre de “cagadores”, gente adinerada y egoísta que carece de sensibilidad social y sentido de la solidaridad), y que siempre perjudican a las personas a las que los garcas suelen englobar en la categoría de giles (palabra muy argentina que significa “tontos” o “simples” o “ingenuos”). En ese sentido podría decirse que es una película catártica para nosotros, los que nos sentimos más cercanos a los giles que a los garcas.

¿Cómo te has incorporado a la película y cuánto tiempo has trabajado en el montaje?

Cuando empezaron a rodar (fines de octubre del 2018) yo estaba terminando otro proyecto y entonces le pedí a mi colega Ernesto Felder (SAE) que iniciara el proceso de montaje en paralelo con el rodaje. Me incorporé a la película con el rodaje ya concluido y con un primer corte hecho por Ernesto, lo que creo llevó unas 8 semanas, y a partir de ahí seguí yo, y desde ese momento el montaje nos llevó unas 15 semanas hasta el corte final definitivo.

¿Cómo ha sido el trabajo con este director?

Con Sebastián Borensztein ya nos conocíamos por haber colaborado en su largometraje anterior (“Capitán Koblic”), así que la relación ya estaba bien cimentada. Y para esta película el vínculo laboral transitó de manera muy fluida y eficaz: nos tenemos un gran respeto y aprecio mutuos, y trabajamos efectivamente muy codo a codo, junto con los productores del film. Lamentablemente no pude involucrar en el proceso a mi asistente, Geraldina Rodríguez, ya que su trabajo concluyó tras el rodaje y yo entonces ya arranqué mi trabajo sin compañía asistencial.

¿Y qué otras relaciones te parecen fundamentales en esta película con otros departamentos?

En realidad en toda película todas las relaciones con otros departamentos son fundamentales, no creo que haya unas relaciones más fundamentales y otras menos fundamentales, el trabajo de cada área afecta al trabajo de las demás, y mi tarea como editor es afectada y afecta a casi todas las áreas enumeradas. No podría establecer para este caso una jerarquía clara, como quizás podría ocurrir en otro tipo de películas.

¿Cuántas personas érais en el equipo de montaje?

Repasando, estuvimos mi colega Ernesto Felder (SAE) y luego yo encargándonos del montaje, con la asistencia de Geraldina Rodríguez. De parte de la productora K&S Films contábamos con el apoyo logístico permanente de Ezequiel Rossi en su rol de coordinador de postproducción, y el de María Arrastoa como asistente de coordinación. Ya nos conocíamos previamente, y teníamos  establecidos vínculos de confianza y afecto.

SOBRE EL MONTAJE

¿Cómo se estructura el montaje de esta película?

Siempre la estructura en el montaje es un reto, porque incluso en el caso de que haya un guión “de hierro” y que luego el montaje respete a rajatabla ese guión, es necesario que lxs editorxs nos hayamos tomado todo el trabajo analítico pertinente para confirmar que las presunciones que se tenían a la hora de estructurar el guión se siguen manteniendo vigentes tras el caótico y creativo proceso del rodaje. Creo que efectivamente nos pagan para que hagamos ese trabajo.

En el caso de La odisea de los giles, tratándose de una heist movie, por una cuestión del propio género (el concepto de “ejecutar un plan”) la secuenciación del relato suele estar desde el guión muy trabajada y establecida con precisión de relojería suiza. No obstante hubo algunos movimientos de estructura relativamente menores, locales, producto justamente de ese análisis y reflexión sobre lo que estaba ocurriendo con la narración. Pero esos movimientos menores requirieron una elaboración muy laboriosa, ya que el guión había sido un objeto en el que habían intervenido intensamente numerosos actores del proceso, y por lo tanto su estructura tenía prima facie una validación muy importante. Entonces cualquier alteración de un objeto tan procesado y debatido previamente conllevaba discusiones sesudas y profundas. En definitiva esas discusiones sirvieron para confirmar o refutar algunas de las hipótesis constructivas de la estructura, y en ese camino la película adquirió un mayor valor. Pero de sencillo, nada, nunca.

¿Hubo una versión diferente de la peli que vamos a ver?

Realmente no, la película estableció su forma general prácticamente desde el principio, y las modificaciones posteriores fueron más que nada ajustes o “pulidas”. Pero debo decir que esto no hace menos sofisticado al proceso de montaje, ya que justamente en este tipo de películas, gran parte del mérito de un montaje eficaz tiene que ver con la ejecución precisa de esos “ajustes” y “pulidas”, es allí donde se puede perder o ganar la batalla contra el tedio y la flaccidez de la forma.

¿Crees que ha variado mucho respecto a ideas iniciales o guiones iniciales?

No, el resultado del montaje se asemeja bastante al del guión. Pero, nuevamente, diría que son justamente esos pequeños detalles que hemos introducido (o eliminado, je) en el montaje los que han producido grandes efectos positivos sobre la totalidad del producto terminado. Lamentablemente para poder verificar esto que digo y compartirlo habría que detenerse y diseccionar estas “supuestas minucias”, pero no tenemos ni el espacio ni la posibilidad de transmitir cabalmente estas operaciones. Condenas de ejercer un oficio invisibilizado.

¿Como te gusta abordar el trabajo de sonido?

Me gusta abordarlo como si yo fuera el responsable final del sonido de la película, como si no fuera a venir nadie más después que yo a mejorar y enriquecer la banda sonora. En ese sentido soy muy detallista y juguetón con el sonido, al borde de lo impertinente, y a la vez soy muy prolijo y exigente: mis timelines usualmente tienen dos o tres pistas de directo y por lo menos catorce pistas adicionales con los demás elementos de la banda sonora. Creo —y nadie me ha desmentido hasta ahora— que ese nivel de detalle y de exigencia y de elaboración no atenta contra el trabajo que luego hacen la directora o director de sonido, sino por el contrario: les entrega un sólido objeto de base a partir del cual pueden hacer crecer la banda sonora, incluso (o especialmente) si convencen al director de ir en contra de las ideas que yo había propuesto desde el Avid.

¿Has podido/querido participar en los procesos finales? ¿en qué forma te implicas en ellos?

No, normalmente en los proyectos no hay dinero para extender mi contratación más allá del corte final en el NLE, ni hay motivaciones del sistema productivo, tal y como está establecido ahora, para prolongar mis servicios, que serían básicamente de asesoramiento o consultoría.

¿Nos puedes comentar algo sobre los aspectos técnicos de la película?

Por más que me esfuerzo en pensar algo de orden técnico que pudiera ser novedoso, o interesante, o desafiante, o incluso anecdótico, no me viene nada a la mente. Trabajamos sobre Avid Media Composer, que funcionó muy bien, y con proxies 1080p24 en DNxHD 85, que son muy sabrosos para hacer offline. Todo sobre plataforma Mac (iMac 27” i7).

Háblanos por favor de una secuencia que te emocione especialmente y por qué.

Dada la característica catártica que me gusta adscribirle a esta película, creo que me resulta muy emotiva la secuencia del clímax, en general. Fundamentalmente porque siento que es la secuencia en la que la película cosecha lo que ha sembrado, y lo cosecha justa y genuinamente. No revelaré detalles, pero el orden en el que se saldan los conflictos en la resolución del relato, justo antes de la “coda final”, fue una de las discusiones mini-estructurales que sostuvimos durante el montaje. Mis argumentos (y su demostración en los hechos) pudieron convencer al director de adoptar el orden que finalmente quedó en la película. Y me satisface y complace ver que eso funciona bien, narrativa, dramática y emocionalmente. Al punto que ya nadie más se debe acordar de esa discusión. Buena señal.

SOBRE EL MONTADOR

¿Te sueles implicar mucho en el montaje y cómo haces para sanear la cabeza?

Entiendo que me pagan para que me involucre mucho en el montaje, lo más posible, y por lo tanto trato de no defraudar a quienes me contratan. El director o la directora, o la productora o el productor pueden marcarme los límites del grado de involucramiento en el montaje de la película. Si estas personas, que son las autorizadas, no me ponen límites, pues tampoco los pongo yo —en todo caso los pone la materialidad de mi capacidad mental y física—.

Para sanear mi cabeza hago otras actividades además de editar: ejerzo la docencia, canto, estudio para un título de profesorado, participo en la querida SAE (Sociedad Argentina de Editores Audiovisuales, de la que soy fundador), presido la asociación cooperadora de la escuela de mis hijas, y dedico una módica suma de tiempo y energía a mi familia (que siempre es menos de lo que debería). Y me tomo vacaciones con ella. Y trato de no trabajar ni por las noches ni los fines de semana. Y también, por las dudas, hago terapia psicoanalítica con una extraordinaria profesional. Todas estas actividades y recaudos hacen que el tiempo dedicado a mi profesión sea un tiempo de calidad y con excelente predisposición para la tarea. No conozco ni buenos “editores robots”, insensibles a lo extraprofesional, ni buenos “editores malditos”, consumidos por su trabajo. Esa clase de actor nunca puede contribuir adecuadamente al enriquecimiento de una obra audiovisual.

¿Sueles trabajar con la misma gente?

Sí, claro. La confianza es un activo muy importante en la construcción de cualquier equipo. A veces las personas de confianza están con otros proyectos, y surge entonces la oportunidad de apostar a trabajar con otras personas. Y puede darse una nueva continuidad o un retorno. Lo mismo que les pasa a productorxs y directorxs con nosotrxs.

¿Quieres comentarnos algún nuevo proyecto?

Pues en estos momentos estoy editando un documental sobre la vida y la obra de una de nuestras más célebres directoras, María Luisa Bemberg, dirigido por Alejandro Maci, y producido por Patagonik Film Group. Y la verdad que lo estoy disfrutando mucho, “la Bemberg” es un personaje extraordinario, estimulante, y muy inspirador. Espero que la película que estamos haciendo esté a la altura de la retratada.

SOBRE “LA ODISEA DE LOS GILES”

SECCIÓN OFICIAL del festival de cine de San Sebastián
Dir: Sebastián Borensztein
España – Argentina.
2019

Asociación de Montadores Audiovisuales de España

La Asociación de Montadores Audiovisuales de España está orientada a la defensa de los profesionales del sector, a la divulgación de nuestro trabajo y al establecimiento de un espacio de intercambio de experiencias y conocimiento.

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